Trước khi tìm hiểu âm nhạc dân gian các dân tộc thiểu số…, xin điểm qua một số suy nghĩ, quan điểm, nhận thức chung về âm nhạc dân gian Việt Nam của các nhà nghiên cứu.
“Dân ca và xã hội” [1] của nhà nghiên cứu Tử Phác, nêu ra mối quan hệ tương tác giữa dân ca và hoạt động xã hội, đi sâu về khái niệm Dân ca – nhịp điệu, âm điệu cũng như mối quan hệ giữa nhịp điệu và âm điệu…mục đích, để hiểu đúng giá trị của dân ca nhạc cổ, qua đó, nhằm nhấn mạnh vấn đề chính là sưu tầm, nghiên cứu và phát triển dân ca cần có một cách thức tiếp cận đúng đắn. Bài viết như một sự tổng kết, đánh giá, phê bình công tác phê bình âm nhạc, nghiên cứu, phát triển dân ca Việt Nam trong 10 năm: 1945 – 1955.
Vào thời điểm bấy giờ những tác giả đã đưa ra những nhận xét, phê bình sắc sảo, mạnh dạn về công tác nghiên cứu dân ca: “Mới nghĩ đến cải biên đã sợ lai căng, mới định phát triển đã loa mắc tội“… “khi chúng ta có điều kiện trau dồi kỹ thuật một chút thì lại đã nảy ra một loại khuynh hướng: rút lấy một vài kiểu cách của dân ca rồi phát triển tự do, bừa bãi (về sáng tác), mới biết qua loa về phương pháp ca hát khoa học thì đã vội bỏ qua việc tìm tòi, học tập đặc điểm của phương pháp ca hát dân tộc… Phê bình, giới thiệu một nhạc phẩm mà không bàn tới bản thân nó, lại thường hay bàn lệch tới những vấn đề chính trị xoay quanh nó, khen thì đem “diễn nôm” lại lời ca của nó mà tán rộng ra, chê thì đem chẻ chữ trích câu của lời ca ra mà quy kết vào tư tưởng sai lầm này, nhận thức lệch lạc kia,… Trong việc nghiên cứu dân ca, người ta thường dùng quan điểm lao động và quan điểm giai cấp đấu tranh làm căn cứ. Tôi cho rằng làm như thế là làm chếch vì không nắm lấy đặc điểm của âm nhạc…“
“Dân ca Việt Nam – dòng sữa mẹ” [2] của GS. Tú Ngọc là một cái nhìn tổng quan về kho tàng dân ca trên đất nước Việt Nam. Với hình thức bình luận giới thiệu, tác giả đã cho độc giả hiểu biết về sự phong phú của các thể loại, sự gắn bó của từng thể loại với môi trường và phương thức diễn xướng cụ thể; cũng như chức năng thực hành xã hội và giá trị nghệ thuật của dân ca.
“Sơ lược về âm nhạc dân gian” [3] của nhà nghiên cứu, GS. Tô Ngọc Thanh được tóm tắt bằng mười đặc điểm cơ bản như là: Tính tổng thể nguyên hợp; mang bản chất xã hội; tính thực hành xã hội; tính trình diễn; tính truyền khẩu; tính dị bản; tính tập thể hay tính khuyết danh v.v…
Trong “Phác họa khuôn mặt âm nhạc dân gian các dân tộc Việt Nam”,[4] để làm rõ sự phong phú đa dạng của âm nhạc dân gian, bằng quan điểm và tiêu chí phân loại văn hóa dân gian, GS. đã nêu lên một hệ thống các thể loại âm nhạc dân gian Việt Nam và ba tiểu hệ thống của chúng ứng với ba chu kỳ hoạt động của con người.
“Suy nghĩ về một vài vấn đề cụ thể chung quanh việc nhận thức và đối xử với âm nhạc dân gian” [5]GS.Tô Ngọc Thanh cũng đã luận giải một cách sắc sảo, chân xác về vai trò và vị trí của âm nhạc dân gian trong tổng thể nền âm nhạc dân tộc cổ truyền. Ông cho rằng, sở dĩ có những quan niệm đối xử với âm nhạc dân gian một cách sai lệch: Một là không xem âm nhạc dân gian là một thành phần của âm nhạc dân tộc. Hai là quan niệm xem âm nhạc dân gian là duy nhất, là tất cả… đều do sự nhận thức về vai trò và thực chất của âm nhạc dân gian. Theo ông, trong lịch sử của dân tộc, “trước sau âm nhạc dân gian Việt Nam vẫn là thành phần chủ yếu trong âm nhạc dân tộc, là tiếng nói quan trọng“. Và, sau khi dẫn giải cách nhìn nhận của thực dân về âm nhạc cổ truyền Việt Nam trong quá khứ, ông khẳng định: “Sẽ không bao giờ đánh giá đúng giá trị nội dung và hình thức nghệ thuật của âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, nếu loại bỏ âm nhạc dân gian ra khỏi phạm vi nền âm nhạc dân tộc“.
Trong “Âm nhạc dân gian trong cuộc sống cổ truyền của người Việt Nam”, [6] ông lại nhấn mạnh Âm nhạc dân gian chính là một bộ phận không thể tách rời của nền văn minh – văn hóa dân tộc. Và vì vậy, âm nhạc dân gian là một dòng chảy xoắn xuýt dòng đời của mỗi người Việt Nam, mà dòng chảy đó, được đánh dấu bằng những sinh hoạt, những thể loại âm nhạc dân gian theo suốt quá trình từ lúc chào đời đến lúc từ giã cõi đời…
Nhà nghiên cứu Đặng Nghiêm Vạn, qua “Vài ý kiến về nghiên cứu âm nhạc truyền thống” [7] đã như một lời kêu gọi giới nghiên cứu âm nhạc nên phối hợp nghiên cứu liên ngành, nhất là với ngành dân tộc học. Vì theo ông, “người nghiên cứu chỉ hiểu được đầy đủ nền âm nhạc truyền thống của một nước một khi nghiên cứu nó dưới góc độ lịch sử, tổ chức xã hội, đời sống vật chất và tinh thần, tôn giáo tín ngưỡng của dân tộc đó thay đổi qua dòng thời gian“. Vì thế không thể tách rời việc nghiên cứu âm nhạc ra khỏi môi trường đó. Âm nhạc truyền thống của một nước gồm nhiều thành phần dân tộc như Việt Nam không thể chỉ dựa vào âm nhạc cung đình rồi phân chia lịch sử âm nhạc nước ta “chỉ kinh qua thời kỳ lai Ấn, lai Tàu, lai Tây rồi đến thời kỳ “cải lương“… như một số nhà nghiên cứu âm nhạc đã làm; mà không thấy được “các thành phần dân tộc cấu tạo nên dân tộc Việt Nam đã có một nền văn hóa bản địa ban đầu vững mạnh không phải Hán, không phải Ấn“. Ý kiến của tác giả bài viết là hoàn toàn đúng đắn, nhưng chỉ đúng với trước đây và chỉ một số người. Những nghiên cứu về âm nhạc cổ truyền ít nhất từ những năm 60 trở về sau dù chưa hẳn là nghiên cứu “Âm nhạc dân tộc học” (Ethnomusicology) nhưng đã định hình một phong cách nghiên cứu âm nhạc truyền thống phù hợp chứ không hẳn “chỉ đứng dưới một góc độ nhất định để rút ra một kết luận khái quát” như tác giả nhận xét.
Cũng là vấn đề phương pháp luận nghiên cứu âm nhạc dân gian, nhà nghiên cứu Đặng Văn Lung nêu lên việc “Sưu tầm nghiên cứu âm nhạc dân gian nên tự đặt mình trong quan hệ văn nghệ dân gian”.[8] Tác giả cho rằng ngành âm nhạc dân gian phải chọn lựa phương pháp tiếp cận đối tượng phù hợp với đặc điểm tổng thể nguyên hợp của văn nghệ dân gian. Đó là nguyên tắc tiếp cận hệ thống và nêu lên bốn lợi ích của việc tiếp cận hệ thống đối với âm nhạc dân gian. Trong tình hình thực tế nghiên cứu âm nhạc nước ta chưa thể có sự phân chia ra rạch ròi giữa âm nhạc học, dân tộc âm nhạc học thì việc tuân thủ nguyên tắc của bộ môn này hay bộ môn kia cũng vẫn là chưa thể rạch ròi như mong muốn. Tuy nhiên vấn đề Quan họ đài mà tác giả gọi là “nhổ” Quan họ ra khỏi mảnh đất sống, môi trường sống của nó, thì cái gọi là vi phạm nguyên tắc nhất thể và cái lợi ích, hiệu quả xã hội của nó vẫn là chưa thể đong đếm được…
Đến với âm nhạc dân gian các dân tộc thiểu số khu vực phía Bắc Việt Nam, bài viết chỉ lược dẫn, nhận xét một số khảo cứu tiêu biểu của một vài tộc người tiêu biểu. Có lẽ người nghiên cứu về dân ca tộc người Thái sớm và sâu, sát nhất là GS. Tô Ngọc Thanh, với khảo cứu: “Những vấn đề về âm nhạc dân gian dân tộc Thái trước Cách mạng Tháng Tám“ được công bố trên nội san Những vấn đề âm nhạc và múa năm 1969. Trong bài này chúng tôi chỉ trích dùng chương 3: “Những làn điệu dân ca Thái Tây Bắc“.[9] Ở đây tác giả đã phân tích, giới thiệu khá kỹ càng gần 20 làn điệu dân ca được sưu tầm trực tiếp từ các nghệ nhân dân gian Thái.
Nói rằng ông nghiên cứu dân ca người Thái sớm và sâu, sát còn mang một ý nghĩa khác quan trọng hơn: là đã hé lộ một lối nghiên cứu âm nhạc dân tộc học, mà trong đó dân ca với những chức năng xã hội cụ thể luôn gắn bó mật thiết với đời sống của nó trong môi trường văn hóa của tộc người: với phong tục, tập quán, lễ nghi, tín ngưỡng, hội hè… Bởi vậy mà trong khảo cứu 4 chương này, 2 chương đầu dành cho các vấn đề lịch sử, tộc người, ngôn ngữ, phong tục, tập quán và những thể loại, những hình thức sinh hoạt âm nhạc gắn với môi trường, với các hình thái văn hóa đó.
Trong “Phác thảo về âm nhạc dân tộc của các dân tộc thiểu số ở miền Bắc Việt Nam” [10] GS. Tô Ngọc Thanh cũng xem xét dân ca dân nhạc của các tộc người trong bối cảnh văn hóa dân gian và ông cho rằng, chúng đều mang các đặc điểm của các loại hình văn hóa dân gian. Tuy nhấn mạnh đến tính thực hành xã hội trong việc phát sinh, phát triển của một số thể loại dân ca, những mối liên quan giữa các thể loại âm nhạc với những hoạt động sản xuất và sinh hoạt xã hội không chỉ có ý nghĩa trên bình diện xã hội học mà còn có ý nghĩa trên bình diện chất lượng nghệ thuật nữa. Trong mục giới thiệu một số thể loại dân ca ông đã không sắp xếp theo theo tiêu chí phân loại thường thấy, mà chỉ để minh họa cho cái vòng đời con người “Từ tấm bé cho đến khi chết, luôn xoắn xuýt với một dòng âm nhạc dân tộc“.
Bài khảo cứu mang tính tổng quát, như tác giả nói, là mong muốn đưa ra một bức tranh toàn cảnh về âm nhạc các dân tộc thiểu số ở miền Bắc, nhưng rất nhiều những vấn đề được nêu ra không hoàn toàn mang tính chất cưỡi ngựa xem hoa như một số bài viết kiểu này. Đặc biệt mục Một vài đặc điểm chung về âm nhạc rõ ràng là cả một quá trình trải nghiệm, nghiên cứu đã được cô đúc vào trong sáu đặc điểm. Nếu không, thì chẳng thể nào có được những nhận xét sâu sắc, súc tích về âm nhạc học đến vậy. Tuy nhiên có một vài điểm lại quá chung (chứ không hẳn là chung nhất như tác giả nói ở cuối bài), thậm chí đây cũng là đặc điểm chung trong cả dân ca người Việt. Chẳng hạn: “… Số câu nhạc ứng với số câu thơ trong lời ca. Có thể có các bộ phận mở rộng bằng các nhóm âm luyến láy với các từ hư, từ phụ làm chức năng đệm lót. Đầu “trổ” có phần “rao-gọi”, cuối trổ có thể có thể có phần “kết đế”… các cao độ trong giai điệu có thể thay đổi giữa các “trổ” khác nhau do sự sắp xếp bằng, trắc cụ thể trong lời ca” v.v… Dù vậy cũng không thể khuất lấp được những nhận xét giá trị, sâu sắc về giai điệu, thang âm, về nhạc cụ… cũng như giá trị khoa học của bài nghiên cứu.
“Khèn bè và cuộc sống” [11] cũng là một sáng tạo của GS. Tô Ngọc Thanh trong cách thể hiện, nhằm giới thiệu sự phong phú của giai điệu nhạc Khèn dân tộc Thái. Với hình thức mà ông gọi là “Nhật ký Người sưu tầm âm nhạc”, không “đao to búa lớn” bằng những thuật ngữ chuyên ngành, chỉ bằng ngôn ngữ phổ thông với giọng văn nhẹ nhàng nhưng đã phân tích một cách sâu sắc những vấn đề về âm nhạc…
Ngoài những vấn đề mang tính âm nhạc học trong các bài viết của GS. Tô Ngọc Thanh, trong lĩnh vực văn hóa dân gian, dân tộc học, các tác giả Đặng Văn Tu với “Khắp tua ở Mai Châu“,[12] Thi Nhị với “Thử phân loại dân ca Thái“[13] và Nguyễn Hữu Thức với “Tiếp cận dân ca Thái Mai Châu“[14] đã bình luận, phân loại, giới thiệu các thể hát dân gian vốn rất phong phú của người Thái Tây Bắc và Thái Mai Châu. Trong đó, các tác giả đều chú trọng đến Khắp, là hình thức hát phổ biến nhất của người Thái như Khăp tua của người Thái Mai Châu, Khắp Báo xao, Khắp loong tôông của Người Thái Tây Bắc…
Dân ca người Tày – Nùng, chúng tôi sưu tập được 6 bài, trong đó có 3 là nghiên cứu thuộc lĩnh vực âm nhạc. Tuy nhiên, cũng như trong các vùng miền khác, vì dung lượng của một bài báo nên tính đặc thù, ranh giới giữa hai lĩnh vực nghiên cứu đa số thường không được rõ ràng lắm.
Về “Lượn của người Tày” của Lê Nam Tiến[15] là một nghiên cứu dân tộc học tương đối đầy đủ về Lượn, như đặc trưng của Lượn, sinh hoạt của Lượn trong đời sống văn hóa người Tày, trình tự của một cuộc Lượn. Ông đã rút ra bốn đặc trưng, trong đó có những nhận xét xác đáng và liên quan đến âm nhạc: “Có lẽ, không phải là bài lượn nếu bài ấy không phải là thơ, có thơ mà không có nhạc điệu kèm theo thì khó mà nói đó là lượn… Nhạc điệu của mỗi loại lượn chỉ gồm ba, bốn câu nhạc. Có thể nói lượn như là một ca khúc ngắn với vô số lời“. Đây cũng là một hình thức phổ biến trong dân ca Việt Nam mà các nhà nghiên cứu thường gọi là dân ca một làn điệu.
“Mùa xuân với tiếng hát điệu đàn của người Tày ở miền Bắc Việt Nam“ của Hoàng Tuấn [16] chỉ đề cập đến Lượn trong khía cạnh sinh hoạt văn hóa cũng như một số quy định, trình tự cuộc hát nhưng thể hát Then thì được ông giới thiệu khá kỹ hơn về khía cạnh âm nhạc. Đặc biệt là âm nhạc của cây đàn tính (tính tẩu), một nhạc cụ không thể thiếu của những người hát Then, nên cũng có khi được gọi là đàn Then.
Qua hai bài viết: “Âm nhạc với không gian ban ngày ở bản làng Tày, Nùng“và”Đến với âm nhạc Tày Nùng Lạng Sơn“,[17] – [18] Nhạc sĩ Lợi Chung đã phác họa nên một bối cảnh sinh hoạt, một không gian âm nhạc đầy ắp tiếng hát tiếng đàn với nhiều thể loại dân ca phong phú của người Tày – Nùng Lạng Sơn. Những thể loại này được tác giả hệ thống vào hai khối lớn: Âm nhạc đời thường và Âm nhạc thiêng. Âm nhạc đời thường bao gồm hát ru, đồng dao, giao duyên (Lượn, Phong Slư – Sli), hát cưới (Xướng quan làng – Cỏ lẩu); Âm nhạc thiêng gồm Hát cúng (mo, then), hát tang (tào slăng – tào lài). Đặc biệt, trong hát tang có hình thức khóc theo giai điệu cố định (hảy phi), hát hai bè trong Sli của người Nùng và hình thức hát bè kiểu phức điệu trong âm nhạc Then.
Vi Hồng với bút ký “Bước đi Si, Lượn – bước đi văn hóa dân gian“,[19] mặc dù không đề cập đến vấn đề âm nhạc, nhưng đã cho độc giả thấy vị trí và sức mạnh nghệ thuật của Sli, Lượn đã ảnh hưởng tới mức kỳ lạ trong đời sống tinh thần của người Tày, Nùng. Những bút ký hay về âm nhạc dân gian không phải là nhiều. Có thể nó vẫn là cảm xúc cho các nhà nghiên cứu âm nhạc để tiếp tục tìm hiểu, nghiên cứu một cách đầy đủ hơn về cái sức mạnh nghệ thuật này của Sli, Lượn.
Nhạc sĩ Nông Quốc Bình đề cập đến một hình thức đặc sắc là Sli và một số làn điệu tiêu biểu trong bài viết “Ấn tượng và ý nghĩ ban đầu về một thể loại dân ca Nùng“.[20] Dù chỉ mới như một cảm nhận ban đầu, nhưng đã rút ra được đặc điểm đáng lưu ý trong làn điệu Hà Lều, đó là: “hiệu quả quãng 2 trưởng được tạo bởi hai giọng. Bè thấp như một bè trầm trì tục làm nền cho bè trên chuyển động liền bậc và những nốt lướt nhỏ”…
Về dân ca dân nhạc người Mường, chúng tôi không sưu tập được nhiều. Trong ba bài ít ỏi, đáng chú ý là bài viết của Gs. Tô Ngọc Thanh: “Cảm xúc về dân ca Mường“.[21] Ở đây đã có sự giới thiệu và những phân tích sâu sắc về âm nhạc của điệu hát ru Mường. Các điệu Ví, điệu Thường – Rang, Xéc bùa và một hệ thống nhạc cụ phong phú gồm các họ hơi, dây kéo vĩ, trống, trống đồng, cồng chiêng, Xạp mà giáo sư cho là “âm nhạc dân gian Mường có một cơ cấu khá đồng bộ và cân xứng“. Nhưng cũng như trong các bài viết khác của giáo sư, những phân tích về âm nhạc ấy luôn luôn được phản quang bằng những kiến thức về văn hóa âm nhạc, dân tộc học, gắn bó với môi trường diễn xướng dân gian. Vì vậy nó không khô cứng và phiến diện như một số bài nghiên cứu khác về âm nhạc dân gian, nhưng lại bóc âm nhạc ra khỏi địa tầng văn hóa dân tộc, cách ly hẳn môi trường diễn xướng dân gian đặc hữu, nơi sản sinh ra nó. Chẳng hạn việc GS. giải thích ý nghĩa của sự đánh cồng và dàn cồng 12 chiếc trong bài viết. Nếu chỉ phân tích đơn thuần về âm nhạc thì liệu một số cao độ, một số hình tiết tấu của dàn cồng tự thân vang do các cô gái Mường diễn tấu kia sẽ nói lên được điều gì về phương diện thẩm mỹ âm nhạc.
“Hát lời thương” [22] của nhà nghiên cứu văn hóa Đặng Văn Tu, chủ yếu là bình giảng về nội dung thể loại thường rang, nhưng phần đầu có đưa ra một số truyền thuyết dân gian về sự ra đời của thể loại này, cũng như hai hình thức hát ru của đồng bào Mường là Rằng đều (hát ru ban ngày) và đập bông (hát ru ban đêm)… Nên có thể là những bổ sung cần thiết cho những bài nghiên cứu vốn ít ỏi về dân ca Mường trong bài viết này.
“Vị trí của chiêng cồng chiêng trong sinh hoạt văn hóa Mường Hà Sơn Bình“[23] của tác giả Mai Đức Vượng chỉ tập trung giới thiệu vai trò, chức năng chiêng cồng trong các lễ hội khác nhau của người Mường. Đó là chiêng cồng trong hội “Xắc bùa”, chiêng cồng trong lễ cưới, chiêng cồng trong cuộc săn thú, trong tang lễ và trong kéo gỗ, kéo cột nhà. Tác giả đã nêu lên vai trò rất quan trọng của cồng chiêng trong các mặt: Gây không khí, Thay mệnh lệnh, Tăng uy thế, khích lệ lòng can đảm, Thông tin nhanh chóng và tượng trưng cho quyền lực…
Với 24 trang tạp chí, bài khảo cứu: “Bước đầu tìm hiểu âm nhạc Mèo” của nhà nghiên cứu, nhạc sĩ Hồng Thao [24] hay với tiêu đề khác là “Đời sống âm nhạc của người Mèo“[25] hầu như đã thâu tóm mọi hình thái sinh hoạt và nghệ thuật trong dân ca dân nhạc của người Mèo. Bài viết chia làm bốn phần, Phần một tập trung các vấn đề vị trí, chức năng cũng như những sinh hoạt âm nhạc trong cuộc sống người Mèo; Phần hai giới thiệu một số hình thức ca hát, được chia thành hai mảng: các thể hát giao duyên và các thể hát tín ngưỡng, ma chay; Phần thứ ba là khảo sát các nhạc cụ và Phần thứ tư là một số đặc điểm về âm nhạc. Ở phần cuối này các vấn đề về điệu thức, thang âm; các đường nét giai điệu đặc trưng; các quãng hòa âm trong khèn Mèo v.v… được tác giả khảo cứu một cách tường tận. Có những nhận xét khá quan trọng như: “Âm nhạc do nhạc cụ diễn tấu là một bộ phận khá lớn trong toàn bộ nền âm nhạc của dân tộc Mèo“, những phát hiện thú vị về vấn đề tại sao các thiếu nữ Mèo lại có biệt tài hiểu được nội dung cụ thể của từng tiếng sáo, từng tiếng khèn của người chơi nhạc. Tuy vậy, bài khảo cứu vẫn bộc lộ sự chưa cô đọng, độc lập của từng phần. Bởi một số vấn đề trong phần này lại trùng lặp nhiều lần ở các phần khác gây cảm giác giọng văn rườm rà, lẩn quẩn, kể lể; lại thường sính dùng các thuật ngữ âm nhạc bác học phương Tây trong những vấn đề hết sức dân gian, dân tộc. Một số vấn đề chưa hẳn là đã chính xác trong lĩnh vực thang âm – điệu thức; hoặc cách gọi “Âm nhạc đa thanh dân tộc Mèo” như một thành phần âm nhạc mà chỉ để nói về loại nhạc Khèn. Có những vấn đề lại bê nguyên giáo khoa nhạc lý cơ bản vào để phân tích một cách không cần thiết: “Gắn chặt với lời ca, âm nhạc Mèo thường ở loại nhịp khả biến, nghĩa là loại nhịp mà số lượng phách của nhịp luôn biến đổi trong tác phẩm, sự biến đổi này ở dạng không tuần hoàn (không chu kỳ)” v.v…
“Vài suy nghĩ trong một số dân ca dân tộc Dáy” của Lù Dín Siềng [26] và “Dân ca Giáy Lào Cai và người Giáy Lào Cai với dân ca” của Phong Sơn, [27] mặc dù là những khảo cứu thuần về văn hóa dân gian, nhưng lại phác họa một khung cảnh đầy ắp tiếng hát của những cảnh hát, cuộc hát bất tận trong đời sống sinh hoạt của người Giáy mà những thể lệ và cách hát không thua kém gì hát Quan họ của người Kinh.
Phải đợi đến khảo cứu “Về thể loại dân ca Vươn bảo sao của người Giáy” của Bùi Trọng Hiền [28] thì những đặc điểm âm nhạc học của thể loại này mới được khai thác một cách triệt để về các khía cạnh: thang âm, âm trang điểm, phương thức vận hành giai điệu, cấu trúc, nhịp điệu v.v… Qua đó, chúng ta còn biết được sự phong phú đa dạng trong dân ca người Giáy như một số bài viết thường đề cập, chỉ là ở phần nội dung lời ca mà thôi. Bởi vì: “nền âm nhạc người Giáy chỉ có duy nhất một làn điệu nhạc hát. Trên làn điệu ấy, người ta đặt những nội dung lời ca khác nhau để có những tên gọi thể loại khác nhau mà thôi“. Hay nói cách khác là hiện tượng dân ca một làn điệu phổ biến trong hầu hết các dân tộc thiểu số, và một phần, kể cả người Kinh.
Miền núi Nghệ An, Hà Tĩnh là nơi cư trú của khá nhiều dân tộc thiểu số thuộc nhiều nhóm ngôn ngữ khác nhau. Trong bài “Tìm hiểu bước đầu vốn văn nghệ dân gian trong các dân tộc miền núi Nghệ Tĩnh“,[29] mặc dù mang tính chất như một tư liệu điền dã, nhưng Hoàng Thọ đã cho chúng ta thấy một vốn quý âm nhạc dân gian đang tiềm ẩn: Gần 30 làn điệu với hơn 20 chủng loại nhạc cụ khác nhau mà hầu như giới nghiên cứu âm nhạc chưa hề biết đến. Trong đó có một số làn điệu một số nhạc cụ mang dấu vết giao thoa tiếp biến rất rõ nét như đàn “tội tỉnh” của người Mèo, thực chất là loại đàn ống tre có mặt khắp cả vùng Đông Nam Á. Nhưng thú vị nhất là: “Đàn đáy được sử dụng trong dân tộc Thổ để đệm cho hát nhà tơ“…
TÀI LIỆU DẪN
[1]. Tử Phác (1956, 1957), Dân ca và xã hội. Tập san Âm nhạc, số 10, 11 và số 1.
[2]. Tú Ngọc (1977), Dân ca Việt Nam dòng sữa mẹ, Tạp chí Âm nhạc số 1.
[3]. Tô Ngọc Thanh (1979), Sơ lược về âm nhạc dân gian, Tạp chí Âm nhạc số 2.
[4]. Tô Ngọc Thanh (1981), Phác họa khuôn mặt âm nhạc dân gian các dân tộc Việt Nam, Tạp chí Âm nhạc số 3, 4.
[5]. Tô Ngọc Thanh (1981), Suy nghĩ về một vài vấn đề cụ thể xung quanh việc nhận thức và đối xử với âm nhạc dân gian, Tạp chí Âm nhạc số 2.
[6]. Tô Ngọc Thanh (1984), Âm nhạc dân gian trong cuộc sống cổ truyền của người Việt Nam, Tạp chí Âm nhạc số 1.
[7]. Đặng Nghiêm Vạn (1981), Vài ý kiến về nghiên cứu âm nhạc truyền thống,
Tạp chí Nghiên Cứu Nghệ Thuật, số 2.
[8]. Đặng Văn Lung (1981), Sưu tầm nghiên cứu các âm nhạc dân gian nên tự đặt mình trong quan hệ văn nghệ dân gian, Tạp chí Nghiên Cứu Nghệ Thuật số 2.
[9]. Tô Ngọc Thanh (1969), Những làn điệu dân ca Thái Tây bắc. Những vấn đề Âm nhạc và Múa số 2.
[10]. Tô Ngọc Thanh (1980), Phác thảo về âm nhạc dân tộc của các dân tộc thiểu số ở miền Bắc Việt Nam, Tạp chí Dân tộc học, số 4.
[11]. Tô Ngọc Thanh (1971), Khèn bè và cuộc sống, Tạp chí Văn nghệ số 11.
[12]. Đặng Văn Tu (1977), “Khắp tua” ở Mai Châu. Văn nghệ dân gian số 7.
[13]. Thi Nhị (1978), Thử phân loại dân ca Thái, Tạp chí Dân tộc học số 2.
[14]. Nguyễn Hữu Thức (1989), Tiếp cận dân ca Thái Mai Châu, Tạp chí Nghiên cứu VHNT số 5.
[15]. Nguyễn Nam Tiến (1976), Lượn của người Tày. Tạp chí Dân tộc học số 1.
[16]. Hoàng Tuấn (1991), Mùa xuân với tiếng hát điệu đàn của người Tày, Nùng.
Tạp chí Nghiên cứu Nghệ Thuật số 1.
[17]. Lợi Chung (1993) Âm nhạc với không gian ban ngày ở làng Tày, Nùng.
Tạp chí Nghiên cứu VHNT số 1.
[18]. Lợi Chung (1993), Đến với âm nhạc Tày, Nùng Lạng Sơn, Tạp chí Nghiên cứu VHNT số 4.
[19]. Vi Hồng (1993), Bước đi Si, Lượn – Bước đi văn hóa dân gian, Văn hóa dân gian số 3.
[20]. Nông Quốc Bình (1995), Ấn tượng và ý nghĩ ban đầu về một thể loại dân ca Nùng, Tạp chí Văn Hóa Nghệ Thuật số1.
[21]. Đặng Văn Tu (1978), Hát lời thương, Tạp chí Núi Tản sông Đà số6.
[22]. Tô Ngọc Thanh (1989), Cảm xúc về dân ca Mường, Tạp chí Nghiên cứu VHNT số5.
[23]. Mai Đức Vượng (1990), Vị trí của chiêng cồng chiêng trong sinh hoạt văn hóa Mường Hà Sơn Bình, Văn hóa dân gian số 4.
[24]. Hồng Thao (1975), Bước đầu tìm hiểu âm nhạc Mèo. Tạp chí Nghiên cứu Nghệ Thuật số7.
[25]. Hồng Thao (1977), Đời sống âm nhạc của người Mèo, Âm nhạc số 1.
[26]. Lù Dín Siềng (1973), Vài suy nghĩ trong một số dân ca dân tộc Giáy. Văn nghệ Lào Cai.
[27]. Phong Sơn (1995), Dân ca Giáy Lào Cai và người Giáy Lào Cai với dân ca, Văn hóa dân gian số 4.
[28]. Bùi Trọng Hiền (2000), Về thể loại “Vươn bảo xao” của người Giáy, Tạp chí Văn Hóa Nghệ Thuật số 8.
[29]. Hoàng Thọ (1981), Tìm hiểu bước đầu vốn văn nghệ dân gian trong các dân tộc miền núi Nghệ Tĩnh, Văn nghệ Nghệ Tĩnh số 12.
Vĩnh Phúc
Nguồn: Tìm hiểu âm nhạc dân gian các dân tộc thiểu số khu vực phía Bắc Bộ